Años 70

A principios del 70, adquiere la profundidad expresiva en la serie más fermental de su imaginación, al exponer en Galería U, la más activa serie en potenciar la vanguardia. El artista supo conciliar tres corrientes: el pop, el minimalismo y el conceptualismo, en una singular estructura, regida por la medida áurea, sin apelar a los recursos lingüísticos típicos, aunque diferenciados en su función de aquellos. Mantiene la nitidez y la gran escala de imágenes de objetos que en la vida cotidiana tienen una fácil manipulación (peines, tenazas, martillos, auriculares, palillos de ropa, máquinas de afeitar eléctrica, hojas de afeitar, interruptores de corriente eléctrica, chupetes, pesas) y los convierte en metáforas de turbulencias sociales, desparramando una irónica poesía en composiciones binarias, recurso que mantendrá como leifmotiv, hilo conductor, durante su producción (blanco/negro, claro/oscuro, realidad/ficción, afirmativo/negativo, objeto/idea, izquierda/derecha, arriba/abajo, leve/pesado).

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En las obras de principio de  los setenta, el ejercicio del acto de dibujar lo hará con lapiceras graphos y rapidograph, resaltando el violento dramatismo visual de la tinta china sobre el blanco del papel, o incorporando el color plano y uniforme o, más adelante, la fotografía. Esa doble lectura, esa alternancia de lo artesanal y lo mecánico, ese variado soporte oscilante entre la representación inmediatamente reconocible y la versión descarnadamente dibujística, el pensar sobre lo representado, en la captura del entorno cotidiano, cercano, familiar y doméstico, la rutina de la vida diaria, para convertir los objetos insignificantes ampliados, reelaborados en su dimensión física normal, hasta ocupar buena parte de la composición, conduce a una nueva visión que trata de desocultar lo visible,  la misteriosa y callada existencia de los objetos, las relaciones existentes entre el usuario y su significación, entre lo particular y lo colectivo. La nota sarcástica y la sorpresa se infiltran como ingredientes naturales de un nuevo repertorio de signos marcados por la mirada duchampiana. En 1974 recurrió a la temática del paisaje rural uruguayo, con emotiva sensibilidad, de una serie pinturas de las que quedaron pocos ejemplos para estimar.

(…) Doce dibujos presenta González, variando los motivos dentro de una misma composición rítmica. La estructura general se basa en la simetría bilateral. Dos grandes elementos: martillos, tomates, palancas, timbres, focos, embudos, cepillos, abrelatas, etc., se oponen entre sí y también a una franja, situada en la parte inferior del dibujo. Este zócalo, que actúa como cero de los grandes divos que planea arriba, repite indefinidamente en pequeño y en posiciones varias, un elemento contrastante: cruces, cubiertos, postes, y aisladores, violoncelos, desastres automovilísticos, cuellos de botella, perchas con ropa y buzones, respectivamente. La incoherente enumeración, no es tal en el cuadro. Una calidad  humanoide de los objetos y las parejas estalagmitas del suelo que los soporta, hermana el conjunto, ya integrado en ritmos iguales y opuestos”. (Amalia Polleri, Impacto, El Diario, 1971).

Haroldo González es un joven creador que en un corto lapso ha madurado, pasando a las primeras filas de la nueva generación nacional. Maneja imágenes simples de objetos comunes y en  ese sentido se incluye en la línea Pop. Como estos creadores, emplea la técnica conocida y difundida por ellos de la redundancia. Las formas se repiten, pero invertidas, como si estuvieran separadas por un espejo imaginario. Surgen por parejas, como por ejemplo, grandes tijeras de jardín y el pasto respectivo.

Al emplear una técnica gráfica amplificada y una línea precisa tan elemental que no se desvía en el plano emocional por el empleo del color, ya que se restringe al blanco y el negro puros, la percepción se realiza en dos etapas progresivas. En la primera, el espectador toma posesión inmediata de las normas, que son de casi excesiva simplicidad, y establece la relación entre ellas, pero en seguida vislumbra que el descifre de esos signos es más complejo. Porque en cada signo hay dos caras: una material y una cara conceptual, como puede ser cortar o limitar un instrumento como la tijera. (…) Hay un tema, un denominador común en los cuadros de Haroldo González y es la contraposición, la aproximación de términos opuestos acentuada por el contrapunto del blanco y el negro. El mensaje es optimista, ya que las parejas de formas juegan en la parte superior e inferior del cuadro son simples complementarias, se apoyan y se subrayan en su sentido último. (María Luisa Torrens, Imágenes compulsivas, El País, 1971).

“-Tus antecedentes te declaran autodidacto.

Lo fui hasta 1964, cuando ingresé al Instituto Uruguayo de Artes Plásticas. Allí estaban Parpagnolli, García Esteban, Yepes, Celina Rolleri y otros. Sus cursos eran muy completos. Más que técnica. Me dieron una apertura que me ayudó a encontrar el rumbo. La cuestión es hacerse y no sentir que lo están elaborando a uno.

– ¿Por qué optaste por el dibujo?

Se han dado muchas razones para explicar mi elección y la de otros tantos como yo. No acepto que se atribuya todo a la falta de disponibilidades económicas, o de tiempo. Hay dibujantes que se pasan días enteros en una sola obra. El dibujo es una expresión directa, ni más barata ni más cara que las demás. Con esto quiero decir que proporciona una gratificación inmediata. El grabado y la pintura tienen mayores complicaciones en la técnica y en la concepción. La realización se prolonga en el tiempo. Aunque un dibujo te insuma un año, cada parte que se termine es definitiva. Si el dibujante tiene un estado de agresividad lo descarga en el acto, y eso es una gratificación.

-Te preocupa el problema de la difusión de tu obra?

Últimamente, he trabajado con diapositivas. La exposición llega a un pequeño reducto cultural y no se puede pretender más. El cuadro como tal tiene un poder de información muy reducido, entonces. Hay que recurrir a otros medios, sin renegar del objeto artístico. Con las diapositivas, busco un público acostumbrado a no mirar nada mucho tiempo, habituado, en lugar de eso, a la imagen galopante del cine o la televisión, que lo impacta y se va. He estado elaborando imágenes que llegarán en forma fugaz al espectador, aunque fueron concebidas en los mismos términos que el resto de mi obra.

-¿Qué sentido tiene la presencia constante de los utensilios humanos en tu obra?

En todos mis dibujos de 1970 excluí la figura humana. Preferí los elementos de uso cotidiano, que son en cierto modo símbolos que definen ciertos rasgos del hombre. En general, en el contexto del cuadro, ubico esos elementos en contradicción con otra parte que actúa como masa. Todos obedecen a una misma solución: la relación entre el signo poderoso flotando en el espacio blanco, con una parte inferior masificada.” (Fragmento de la Encuesta de Hugo Gilmet y Gabriel Peluffo, Generación de dibujantes, Marcha, julio 14 de 1972).

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